L'Orchestre Symphonique de Montréal

Ludovic Morlot, Chef d’orchestre

Ludovic Morlot s'est rapidement fait connaître en tant que l'un des principaux chefs d'orchestre de sa génération. Très en demande en Amérique du Nord et en Europe, il a été qualifié de « leader ayant une battue claire et une oreille précise » par le critique Alex Ross, du New Yorker, également écrivain et bloggeur pour le site The Rest is Noise.

Durant la saison 2009-2010, Ludovic Morlot se produit à nouveau avec les orchestres symphoniques de Chicago et de Boston, en plus de faire ses débuts avec des formations telles que l'Orchestre symphonique de Montréal, le National Symphony (Washington D. C.) et les orchestres symphoniques de Cincinnati et Atlanta. Il se produit également en sol européen, avec l'Orchestre philharmonique de Rotterdam, le City of Birmingham Symphony Orchestra, le BBC Philharmonic et l'Ensemble Intercontemporain, qu'il dirige régulièrement, et fera ses débuts auprès de l'Orchestre philharmonique d'Oslo et du l'Orchestre symphonique national du Danemark. Il fera de plus ses débuts avec le London Philharmonic Orchestra, à Londres et lors d'une tournée en Allemagne à laquelle participe également la violoniste Anne-Sophie Mutter, et jouera avec l'Orchestre philharmonique de Tokyo.

M. Morlot, qui s'implique auprès des jeunes, dirige l'Orchestre national des jeunes des Pays-Bas lors d'une tournée européenne, qui comprend un concert au Concertgebouw d'Amsterdan. Parmi ses engagements prochains, mentionnons ses débuts avec l'Orchestre Royal du Concertgebouw, à l'Opéra national de Lyon et à l'Opéra Comique de Paris.

Violoniste de formation, M. Morlot a étudié la direction d'orchestre auprès de feu Charles Bruck à l'école Pierre Monteux à Hancock, dans le Maine. Il a approfondi ses études au Royal Academy of Music de Londres avec Sir Colin Davis, puis au Royal College of Music, où il était récipiendaire de la bourse Norman del Mar. De 2004 à 2006, il a occupé le poste de chef assistant au Boston Symphony Orchestra, sous la direction de James Levine.

Yuja Wang, Piano

Yuja Wang est reconnue pour la créativité candide de son jeu, dont la discipline et la précision témoignent également d'une grande maturité artistique. Sa maîtrise des défis techniques les plus complexes, la profondeur de sa vision musicale, la fraîcheur de ses interprétations, son élégance et son charisme sur scène lui ont valu des éloges.

Mme Wang s'est produite avec plusieurs des plus importants orchestres, dont les orchestres symphoniques de Baltimore, Boston, Chicago et San Francisco, le National Symphony Orchestra, le Los Angeles Philharmonic et le Philadelphia Orchestra. Elle a également joué avec le Tonhalle Orchestra, les orchestres philharmoniques de Chine, de Londres et de Nagoya, le NHK Symphony et l'Orchestra Mozart. Elle a donné des récitals de par le monde, se produit régulièrement dans des festivals et donne également des concerts de musique de chambre.

Durant la présente saison, Mme Wang a fait ses débuts à Carnegie Hall avec le Philadelphia Orchestra, sous la direction de Charles Dutoit. Elle a aussi interprété en première mondiale le Concerto pour piano de Jennifer Higdon avec le National Symphony Orchestra et participé à une tournée avec l'Orchestre symphonique de Shanghai et l'Orchestre national de Russie. Au cours de la saison, Mme Wang se produit également avec les orchestres symphoniques d'Indianapolis et San Francisco, le New World Symphony Orchestra, le Lucerne Festival Orchestra, le Royal Philharmonic Orchestra et l'Orchestre philharmonique de Hong Kong, en plus de donner des récitals dans plusieurs villes, dont San Francisco, Vancouver, Philadelphia, et Washington DC.

Mme Wang enregistre exclusivement pour l'étiquette Deutsche Grammophon. Son album Sonatas & Etudes, qui marque ses débuts à l'enregistrement, a été nominé pour un prix Grammy. La revue Gramphone a écrit au sujet de cet album qu'il « rassemble une technique brillante et un rare instinct poétique » et a nommé Yuja Wang Jeune Artiste de l'année, dans le cadre des Classic FM Gramophone Awards en 2009. Son deuxième album, Transformation, sera lancé en avril 2010.

Née à Beijing en 1987, Yuja Wang a commencé l'étude du piano à l'âge de six ans. Elle a étudié au Conservatoire de musique de Beijing, puis, après avoir participé à trois reprises aux programmes musicaux d'été de Morningside, au Mount Royal College de Calgary (1999-2001), elle a déménagé au Canada afin d'étudier dans cette institution. À l'âge de 15 ans, elle a intégré la classe de Gary Graffman au Curtis Institute of Music de Philadelphie, dont elle fut diplômée en 2008. Yuja Wang a remporté en 2006 le Gilmore Young Artist Award.

Claude Debussy (1862-1918)
Nocturnes pour orchestre (1897-1899)
I. Nuages
II. Fêtes

Maurice Ravel (1875-1937)
Concerto pour piano et orchestre en sol majeur (1929-1931)

Sergei Rachmaninov (1873-1943)
Danses symphoniques, op. 45 (1940)

Maurice Ravel (1875-1937)
La Valse, poème chorégraphique (1919-1920)

Les commentateurs ont souvent rapproché plus que de raison les méthodes d’orchestration de Debussy et celles de Ravel, au nom d’un certain cachet sonore français non loin de l’image d’Épinal. Car si en effet la délicatesse des textures, l’aspect fuyant et vaporeux de certaines pages des deux compositeurs ont un certain bagage commun, la griffe orchestrale de Ravel est au fond très différente de celle de l’auteur de la Mer.

Autant Debussy cherche le plus souvent à estomper les contours – cordes avec sourdine, cuivres bouchés, nuances ténues –, autant Ravel affirme plus volontiers des couleurs franches, crues et éclatantes, avec des tutti plus allongés dans la durée et un sens du clinquant, de la saturation d’inspiration franchement ibérique, là où son prédécesseur préférait les teintes Île-de-France plus pâles des bords de Marne.

Les variations d’intensité lumineuse, voilà bien l’une des préoccupations majeures du Debussy symphoniste. À la manière d’un Monet peignant la façade de la cathédrale de Rouen à toutes les heures de la journée pour y saisir à chaque fois un relief différent, Debussy semble à travers ses Nocturnes pour orchestre avoir pris le temps de s’allonger dans l’herbe pour contempler le ciel et son ballet de nuages. Laissons-lui d’ailleurs le soin de donner quelques pistes : « Le titre Nocturnes veut prendre ici un sens plus général et surtout plus décoratif. Il ne s’agit donc pas de la forme habituelle de nocturne, mais de tout ce que le mot contient d’impressions et de lumières spéciales ».

Nuages, en particulier, plus que tout autre opus debussyste, est un véritable manifeste impressionniste. Rien de tranché, de carré ou de rigide dans cette pièce d’atmosphère semblant évoluer au gré des humeurs du vent. « Nuages, c’est l’aspect immuable du ciel avec la marche lente et mélancolique des nuages, finissant dans une agonie grise, doucement teintée de blanc ». On croirait déjà la préfiguration des délires chromatiques d’un Messiaen.

Cordes divisées, choral en accords parallèles aux bois, intervention lointaine de cor anglais, le musicologue Harry Halbreich voit dans Nuages « un véritable Turner sonore », où le mouvement berceur distille à la fois un sentiment d’immobilité et de mouvement à peine perceptible. Au tournant du XIXe et du XXe siècle, Debussy se fait maître du brouillage des notions de temps et d’espace.

En contraste, Fêtes fait plutôt l’apologie de la danse, mais d’une manière jamais tonitruante, en conservant toujours une finesse et un arrondi des contours typiques de Debussy. « Fêtes, c’est le mouvement, le rythme dansant de l’atmosphère avec des éclats de lumière brusque, c’est aussi l’épisode d’un cortège (vision éblouissante et chimérique) passant à travers la fête, se confondant en elle ».

L’épisode central dont il est question, avec sa pulsation immuable et son travelling sur les cuivres bouchés en un grand crescendo-decrescendo, est un modèle de peinture sonore, tout comme la conclusion de la pièce, où le matériau se désagrège en bribes et minuscules touches, décrivant la fameuse « poussière lumineuse » qu’y voyait le compositeur, on ne peut plus lucide sur son art.

Avec Ravel, on plonge d’emblée dans un style plus au carrefour des influences, dans un métier de l’efficacité et de la maîtrise de l’effet sonore radicalement différent du point de vue de l’esthétique. À la fin de 1929, en préparation d’une grande tournée de promotion, l’auteur du Boléro écrit pour la pianiste Marguerite Long le premier de ses deux concertos pour piano, celui « en sol ».

Le succès sera immédiat. Conservant la coupe classique en trois mouvements, le compositeur se livre alors à un exercice de haute voltige tant pianistique qu’orchestrale dans ce qui reste aujourd’hui encore un modèle, et l’un des concertos les plus joués du répertoire du XXe siècle. On ne sait qu’admirer le plus entre les trépidations rythmiques et les atmosphères jazzy du premier mouvement, la sublime cantilène de l’Adagio ou la virtuosité effrénée et les fusées grisantes du Finale.

Quelques années plus tôt, au sortir de la Première Guerre mondiale, dans un tout autre registre, Ravel avait tenu à rendre hommage aux vaincus, et plus précisément à l’Empire austro-hongrois en cours de démantèlement, à travers le genre si particulier de la valse, emblématique s’il en est des grandes heures de la Vienne de François-Joseph. Et voilà Ravel embarqué, aux côtés de l’imprésario des Ballets russes Serge de Diaghilev, dans un poème chorégraphique conçu comme « une manière d’hommage à la mémoire du grand Strauss, pas Richard, l’autre, Johann ».

Bien sûr, le compositeur français ne se laissera pas séduire par les sirènes du pastiche ou du plagiat, et imprimera à ce chef-d’œuvre d’un quart d’heure sa marque tant au niveau des sombres remous initiaux que des grands éclats décadents finaux, d’une modernité, d’une manière heurtée et disloquée qui disent assez dans quel gouffre l’Empire, par trop frivole et sourd aux conflits naissants, avait sauté à pieds joints dans les tranchées de la guerre de 1914. Voilà en tout cas une valse bien plus sombre et angoissée que la dynastie Strauss n’en écrivit jamais.

De l’autre côté de l’Atlantique, quelques décennies plus tard, c’est un inconsolable exilé qui n’en finit pas de pleurer sa terre natale, avec un lyrisme romantique anachronique dans les premières heures d’un nouveau conflit mondial et après les diverses révolutions du langage musical entamées dans la première moitié du siècle. C’est ainsi en 1940 que Sergei Rachmaninov écrit sa dernière œuvre, les Danses symphoniques, qui n’ont pas quitté l’affiche des concerts depuis leur création de janvier 1941 à Philadelphie.

La première, Non allegro, comporte deux épisodes vifs et rythmés – où le piano est intégré à l’orchestre comme un instrument parmi tant d’autres –, aux motifs répétés, aux accents plus affirmés et grinçants que de coutume chez le compositeur, entourant un épisode méditatif et magnifiquement mélancolique laissant s’épancher un saxophone solo dans un lyrisme plus familier.

Suit un Tempo di valse volontairement hétérogène de matériau, tout en hésitations, osant curieusement se lancer avant de se rétracter en plusieurs tentatives. On notera par ailleurs des harmonies d’inspiration clairement ravélienne, dans un climat global plutôt capricieux et instable.

La dernière danse, Allegro vivace, plus heurtée et brutale, voit s’affirmer l’élément religieux, à travers le thème grégorien du Dies irae qui aura décidément contaminé la production de Rachmaninov, à travers aussi un choral orthodoxe, les deux éléments combinés in fine et concourant à une apothéose finale puissante et massive, typique du goût slave.

Yannick Millon